【宝马娱乐在线】前言 阅读莎士比亚(莎士比亚故事集) 查尔斯·兰姆

文学文本的跨时空旅行同样如此。莎士比亚戏剧故事在中国的最早旅行,就是以译者所谓的“戏本小说”开始的。译者在附志的《海外奇谭叙例》说明了翻译该书的缘起,“是书为英国索士比亚所著。氏乃绝世名优,长于诗词。其所编戏本小说,风靡一世,推为英国空前大家。译者遍法德俄意,几于无人不读。而吾国近今学界,言诗词小说者,亦辄啧啧称索氏。然其书向未得读,仆窃恨之,因亟译述是篇,冀为小说界上,增一异彩”。以此回应梁启超于19世纪末发起的“小说界革命”,期为政治改良之利器及新民之通途,所谓“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”。因是之故,新的创作小说和翻译小说在晚清日益勃兴,相辅相成,蔚为大观。

  前一阵,罗岗教授在他的朋友圈推荐了樽本照雄的《林纾冤案事件簿》。一方面是罗教授固然刷圈频率高,但信用在,另一方面也相信日本学者在资料考据方面的功夫,于是立刻去找了来看,还真是有了不少收获。


把深奥的古典文学作品加以通俗化,让本来没有可能接近原著的广大群众得以分享人类艺术宝库中的珍品,打破古典文学为少数人所垄断的局面,并在继承文学遗产方面,为孩子们做一些启蒙性的工作,这是多么重要而有意义的事啊!确实也有些人写过这类通俗读物,然而能做到通俗而不庸俗,并且经得住时间考验的,却如凤毛麟角。究其原因,这里显然存在着这样一个矛盾,即能的不一定肯,肯的又不一定能。换句话说,对古典文学造诣高深、文笔好的作家未必这样“甘为孺子牛”,步下“大雅之堂”来从事这种普及工作,而热心人又往往不能胜任。此外,向儿童普及,学识及文笔之外,还须关心孩子们的成长。这就无怪乎1807
年杰出的英国散文家查尔斯·兰姆(1775~1834)和他的姐姐玛丽·兰姆(1764~1847)所合写的这部书在英国文学史上占有一个独特的位置了。
流传下来的莎士比亚诗剧共37个——即喜剧14个,悲剧12个,历史剧11个。他们姐弟从中选了20个最为人们所熟知的,把它们改写成叙事体的散文。其中,6个悲剧(即《李尔王》、《麦克白》、《雅典的太门》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》和《奥瑟罗》)是由查尔斯·兰姆执笔的,其余14篇是玛丽·兰姆改写的。1806年,也就是他们动手写此书那年的6月2日,玛丽在给撒拉·斯托达尔特的信中描绘了姐弟二人写此书的情景:“我们俩就像《仲夏夜之梦》里的赫米娅和海丽娜那样伙用一张桌子(可是并没坐在同一个垫子上),我闻着鼻烟,他呻吟着,说实在写不出来。他总是这么说着,直到写成了又觉得还算过得去。”
这两位改编者从一开始就为自己树立了一个颇高的目标:要尽量把原作语言的精华,揉合到故事中去。同时,为了保持风格的统一,防止把莎剧庸俗化,他们在全书中尽可能使用16、17世纪的语言。
兰姆姐弟这部作品的成功,首先在于他们对莎剧都有深湛的研究,两人写得一手好散文,并且具有孩子的眼睛和孩子的心。他们二人对莎士比亚时代的语言和文学都很熟悉。查尔斯写过《莎士比亚时代的英国剧作家的作品范式》、《论莎士比亚的悲剧》等论文。同时,儿童文学在他们的全部著作中占有相当位置。他们合著过《儿童诗歌集》,玛丽写过《列斯特夫人的学校》,查尔斯写过《红星王和红星后》。此外,查尔斯还曾把希腊史诗《奥德赛》也改编成故事。自然,他的主要作品仍然是《以利亚随笔》,那是英国文学史上浪漫主义最初的范例之一,是用讽刺和感伤的笔调揭露资产阶级社会的矛盾的。
查尔斯·兰姆出身寒苦。他的父亲约翰·兰姆给伦敦的一个律师当仆役。查尔斯由于口吃,没读过大学,在东印度公司当了三十三年的小职员。玛丽还靠揽些针线活计贴补家用。不幸的是她曾神经失常,亲手杀了自己的生母。查尔斯本人也曾一度进过疯人院。
在改编时,他们以莎剧中所包含的品质教育为经——自然是按照当时英国的标准,以原作那晶莹如珠玉的诗句为纬。他们紧紧抓住这两个关键。在处理每个诗剧的时候,他们总先突出主要人物和他们之间的矛盾,略掉次要的人物和情节,文字简练,有条不紊。在《威尼斯商人》中,作者开门见山地把安东尼奥和夏洛克之间的矛盾冲突摆了出来。《哈姆莱特》不是像原剧那样先由次要人物出场来烘托,而是马上把悲剧的核心展示出来。在《奥瑟罗》中,作者抓紧了悲剧的每一环节,把一个错综复杂的心理过程刻画得简洁有力,层次分明。
由于作者善于整理、选择、剪裁、概括,每个故事的轮廓都是清楚、鲜明的。他们虽然很注意简练,然而为了帮助小读者对剧情理解得透彻些,在《哈姆莱特》中却不惜使用一些篇幅去说明王子为什么不马上替他父亲报仇。全书虽然严格尊重原作,为了适应读者的生活经验,在《太尔亲王配力克里斯》中,却把玛丽娜被卖作妓女那段,隐约地用“被卖作奴隶”一笔带过。这些都说明他们时刻记住这部作品是为谁而写的,懂得照顾年轻读者所具备的条件和特殊的需要。

威廉·莎士比亚(1564~1616)是欧洲文艺复兴时期英国的一位伟大的剧作家和卓越的人文主义的代表。恩格斯曾指出,文艺复兴是“人类前所未有的最伟大的进步的革命”。莎士比亚生活在中世纪的封建制度正在土崩瓦解、新兴的资产阶级开始上升的大转变时代。一方面中世纪以神为中心的愚昧的世界观正在消灭,另一方面资产阶级的以个人主义为中心的世界观正在深入人心,人文主义在社会文化思潮中日益占统治地位。人文主义反对封建的社会关系及伦理观念,诸如包办婚姻及禁欲主义,主张建立资产阶级的社会关系及伦理概念,诸如恋爱自由和世俗的幸福。它提倡人道以反对神道,提倡人权以反对绝对君权,提倡个性解放以反对宗教桎梏。从莎剧中我们可以看到这位伟大的作家在四百多年前所反映的由封建主义向资本主义过渡的英国生活。他大胆地批判了封建制度的黑暗与残酷,强烈地表达了新兴资产阶级的愿望。在欧洲文化史上,他是起过很大进步作用的一位巨人。
在莎士比亚故居里,至今还陈列着一些这位作家的遗物,然而关于他的生平,我们知道的却很少。只晓得他出生于英国中西部沃里克郡艾冯河畔的斯特雷福。他父亲是个商人。他没受过高深的教育,在文法学校里念了几年拉丁文、希腊文和一些中世纪烦琐哲学后,十五岁上他父亲就破产了。家道中落后,据说他当过肉店学徒,教过书,还传说他因潜入大地主庄园去猎鹿,受到追缉,因而被迫逃往伦敦。
1585年到伦敦后,他最初给赴剧院看戏的绅士们照看马匹。后来他当上了演员——演一些配角,1590年左右才开始写作。当时的文坛是由一小撮贵胄学者所垄断。一个成名的剧作家曾以轻蔑的语气嘲笑他那样一个“粗俗的平民”居然也敢同“高尚的天才”来比高低。1599年,他参加了伦敦著名的寰球剧院,还常作巡回演出。1612年回到故乡隐居,1616年就溘然与世长辞了。
莎士比亚生前并没看到自己的作品出版。他的第一个剧本集是在他死后七年才问世的。目前流传下来的这37个诗剧、154首十四行诗和两首长诗仅仅是他的全部作品的一部分,其余的都已散佚了。在中世纪口头文学的影响下,他广泛地采用了动人的传奇故事,通过几百个有血有肉的人物形象,把他对现实生活的观察体会,生动而深刻地表现出来。在《哈姆莱特》一剧中,作者通过王子对伶人甲的一段谈话,道出他的现实主义的创作方法:“太平淡了也不对,你应该接受你自己的常识的指导,把动作和语言互相配合起来,特别要注意这一点:你不能越过常道,因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的。自有戏剧以来,它的目的始终是反映自然,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”

兰姆姐弟这里改写的20个故事,都属于悲剧和喜剧两种。直到20世纪初叶,才有一位英国作家奎勒—库奇(1863~1944)把历史剧也选编成故事集。从莎士比亚的创作过程来看,他早期写的多是喜剧——当时他对生活满怀信心,作品充满浪漫气息,英国刚击败入侵英吉利海峡的西班牙“无敌舰队”,举国欢腾。年轻的莎士比亚受这种乐观情绪感染,对现实赞美多于嘲讽,对人生肯定多于批判。他的悲剧写于晚期,这是由于他对现实生活有了进一步的认识,政局的动荡不安,社会的矛盾重重,封建势力的余威,金钱在人与人之间所起的破坏作用等等,都使他头脑更加清醒,对生活的认识更加深刻。根据他的观察和剖析,在剧本中对现实进行了更多、更尖锐的批判。所以一般说来,他的悲剧写得更为深刻。
本书这20个故事,大部分都涉及男女间的恋爱这个主题。这是因为在欧洲反封建的斗争中,婚姻自由的斗争是表现得较为集中,也是较为尖锐的一面。同时我们还能通过这些爱情故事,看到莎士比亚所揭露的当时政治、社会生活的丑恶面。例如《罗密欧与朱丽叶》这出戏描写的就是一对青年男女为了爱情的理想而对阻碍他们结合的封建制度所进行的坚决斗争。在这个悲剧中,莎士比亚有力地控诉了封建社会对爱情自由的扼杀,谴责了家族间世世代代所结下的无原则的宿仇,批判了中世纪僧侣统治下的禁欲主义,同时也歌颂了青年一代真挚热烈、坚贞不屈的感情。《辛白林》揭露了无赖流氓阿埃基摩对于一个美满婚姻的破坏。《冬天的故事》对国王里昂提斯的昏多疑、专横跋扈作了批判。在《一报还一报》中,我们看到了社会的混乱,道德的沦丧。“犯罪的人飞黄腾达,正直的人负冤含屈;十恶不赦的也许逍遥法外,一时失足的反而铁案难逃。”莎士比亚在此作中无情地揭露了当时法律的虚伪性。
《威尼斯商人》所反映的图景就更为广阔,它所揭示的矛盾也更为重大尖锐了。这个故事中的正面人物安东尼奥是代表新兴资产阶级势力的商人,反面人物夏洛克一方面是个残酷凶恶的高利贷者,另一方面又是个在民族问题上受歧视的犹太人。他们之间展开的是一场严酷的斗争。它反映了专制王权统治下的资产阶级和新贵族之间的联盟,安东尼奥代表的是促使资本主义发展的进步力量;剧本批判了光剥削不生产的封建生产方式的旧式高利贷者——铁石心肠的吸血鬼夏洛克。马克思和列宁在他们的著作中都曾多次运用《威尼斯商人》中的人物和事件来揭露资产阶级玩弄法律条文来对工人进行剥削。在这个戏中,莎士比亚接触到一个极为重大的课题:金钱。
在莎士比亚的戏剧中,我们时常可以读到他对金钱的谴责。在《辛白林》中,他说:“让一切金钱化为尘土吧!只有崇拜污秽邪神的人才会把它看重。”
罗密欧去买毒药的时候,对那个卖药的人说:“这是你的钱,这才是害人灵魂更坏的毒药。在这个万恶的世界上,它比你那禁售的毒药更会杀人。”太门在倾家荡产、尝到人世炎凉之后,对金钱发出了咒诅:“这东西,只那么一点点儿,就可以使黑的变成白的,丑的变成美的,错的变成对的,卑贱变成尊贵,老人变成少年,懦夫变成勇士。”这个戏从金钱关系直接批判到社会罪恶,是莎士比亚对资产阶级社会的有力控诉。马克思认为《雅典的太门》“绝妙地描绘了货币的本质。”见马克思:《经济学——哲学手稿》。引自《马克思恩格斯论艺术》第一卷第240页,人民文学出版社1960年版。
这些故事的背景大部分不在英国。这里有丹麦国王,希腊贵族,摩尔将军或意大利绅士。其实,作品里所反映的都是莎士比亚同时代的政治社会生活的现实。这是因为伊利莎伯王朝的官府对思想控制得非常严厉,镇压手段也极残酷,轻则割掉舌头,重则处以绞刑。像《哈姆莱特》这个戏,就是借丹麦的历史题材来反映当时英国宫廷的荒淫无耻和为了争夺王位而展开的一场尖锐残酷的斗争,同时也反映了当时新旧交替的社会的矛盾。《一报还一报》是16、17世纪初叶英国社会生活的缩影。在《麦克白》中,作者赤裸裸地揭露出一个暴君的疯狂和凶残。《李尔王》反映的是宫廷生活中错综复杂的家庭关系,揭露了王室成员的贪婪和自私。国王李尔在暴风雨中才想到了民间疾苦。环绕着《奥瑟罗》这个描写黑皮肤的摩尔人由于莫须有的怀疑而杀害了心爱的妻子的悲剧,莎士比亚提出了两个关于民族的重大问题。故事一开始,作者就以赞美的心情叙述了白种人苔丝狄蒙娜如何战胜了元老院的反对,同勇敢而品质高贵的摩尔人奥瑟罗结了婚,并且甘愿放弃舒适的闺房生活,陪他一道出征塞浦路斯。这个勇敢的女子既冲破了种族的界限,又砸碎了封建婚姻的枷锁,是一位双重叛逆的女性。从毒辣阴险的伊阿古的行径中我们得出什么结论呢?尽管黑脸将军由于轻信谗言而受骗上当,杀妻之后又自戕,他是光明磊落的;而白种人伊阿古,则比毒蛇更为阴森毒辣。

莎士比亚是在英国产业革命开始之前160年左右从事创作的,他比马克思早出生两个半世纪。他的世界观是超不出资产阶级个人主义的范畴的。这就是说,他同情人民,怜悯人民,但并不认识人民群众的智慧和力量。他的生活理想是个性解放,自由,平等,博爱等等,但是资产阶级自由即使在初期形式下,本质上也是消极的——只是为了摧毁封建主义的枷锁,摆脱神权的控制;他所要求的只是资产阶级的自由,而资产阶级的自由就意味着对无产阶级的奴役——买卖和雇佣的自由。他看到了他所生活的社会的丑恶,然而他并不想去推翻它。《威尼斯商人》中的女“律师”鲍细娅在公堂上一再宣称“威尼斯法庭执法无私”,把威尼斯的法律说成是“绝对公道”。她所强调的是地地道道的资产阶级法治精神。她还宣扬了所谓基督教的宽恕之道。她并没有、也不可能从根本上否定那时的商业准则和法治思想。
尤其在莎士比亚的早期作品中,在描绘现实生活时是充满了浪漫主义气息的。在《皆大欢喜》中,亚登森林俨然成了个世外桃源。在故事煞尾处,那个篡位的公爵原想到亚登森林去杀害他的哥哥。可是“天意安排”,碰上一个修道士。经修道士那么一劝,公爵就放下屠刀,立地成佛,表示要把公国还给他哥哥。这里反映出作者对现实的逃避。
莎士比亚在戏剧中创造了一些大胆反抗的女性,但是《终成眷属》中的海丽娜虽然为了爱情而奋斗,对封建等级制度进行了斗争,她的形象却是软弱的,缺乏女性尊严的。甚至苔丝狄蒙娜在丈夫的淫威下,也表示了屈从。奥瑟罗据以杀害妻子的荣誉感,完全是封建制度下夫权思想的残余,因而他才在怀疑妻子不贞时,认为理所当然地有权处死她。
哈姆莱特王子在独白中,对当时社会上的不合理现象表示了深切的抗议和谴责。他认为丹麦和全世界都是一坐监狱,他想改造现实,“重整乾坤”;然而到头来他只能提出问题,却找不到解答,因为这位王子以及创造他的剧作者莎士比亚看不到群众的力量,也反对革命暴力斗争,他只能幻想在一位“开明君主”的统治下,自上而下的改革。
有些故事中还出现一些精灵或鬼魂。16、17世纪的英国距离中世纪还不远,科学还未昌盛到使剧作家及读者能够全部摆脱这类超现实的东西。另一方面,莎士比亚这样安排也有意识地在行使诗人的“特权”,是从艺术效果出发的。例如他在《哈姆莱特》中就用鬼来渲染悲剧的阴森气氛,在《仲夏夜之梦》中,又用仙王仙后来把读者引入一个芬香灿烂的童话世界中去。

这部故事集是1809年1月以两卷本的形式出版的,副标题是:“专为年轻人而作”,出版人是当时进步的宪章派作家威廉·高德汶。出书后,不但受到孩子们的欢迎,大人们也竞相购阅,所以第一版很快就销售一空。一个半世纪以来,许多名画家如威廉·哈卫、约翰·吉尔勃特、阿瑟·拉康姆和希兹·罗宾逊都曾为此书画过插图。这个故事集曾译成几十种文字。160多年来,多少卓越的莎士比亚学者、著名的莎剧演员,以及千千万万喜爱莎剧的读者,最早都是通过这部启蒙性的著作而入门的。它确实是莎剧这坐宝山与广大读者之间的一坐宝贵的桥梁。
远在1903年,上海达文社就曾出版过此书的中译本,题名《外奇谭》,译者未署名,次年林纾和魏易又出过一个合译本,题名《神怪小说:吟边燕语》。后来国内还陆续出版过几种英汉对照的《莎士乐府本事》。这些都早已绝版了。目前这个译本根据的是牛津大学出版社印行的《查尔斯及玛丽·兰姆诗文集》,编者是托马斯·赫金生。为了阅读便利,全书段落是按照伦敦华德·洛克书店的采色插图本重分的。
译者在动手的时候,本想把它译得尽量“上口”些,然而结果却距离这个理想很远。主要的原因自然是本人能力不逮,可是原作有意识地充分使用16、
17世纪的语言这个意图,也为翻译工作造成了些困难。为了便于读者理解,译者在不至损害原作的前提下,曾在个别地方作了些字面上的改动。此译本出版于
1956年7月,原名《莎士比亚故事集》。次年又重印了一版,在书名上加了“戏剧”二字,以免误会为莎士比亚写的或关于他的故事。
在翻译过程中,主要参考了朱生豪的那套较完整的译本,个别地方曾参照了曹禺的《罗密欧与朱丽叶》和日本坪内逍遥的译文。为了便于读者阅读原剧,全书篇目及人物均采用朱译。
原作者在《序言》一开头就指出,这部作品是作为年轻读者研究莎剧原作的初阶而写的。这当然也是中译本的旨趣所在。

宝马娱乐在线,尽管如此,译者在结构形式上的处理,尽量予以异化形式再现,尤见于分段。西方小说有时候一句对话或一句描述甚至一个词就可以独立成段,因而迥异于基本不分段的中国传统小说。林纾的翻译小说,自《巴黎茶花女遗事》《吟边燕语》开始,均无分段。而《海外奇谭》的大部分段落基本一仍其旧,无形中开启小说分段之先河;而且,译者没有因循中国小说那种大团圆结局的习惯套路而改写原作的故事情节,就此而言,超越了严复和林纾及其踵武其后者,基本符合译者“至其局势大意,则仍不走一丝,可自信也”之初衷。

  更有趣的现象是,文学翻译走过了一百多年的道路,早已进了“直译”时代,译界之外的文学读者对于译者的强烈指责之一是“中文不够好”,这时林纾反倒成了翻译“忠”与“美”的矛盾中,后者更为重要的人证。

萨义德认为,理论的旅行需要具备一定的接受条件,使之可能被引进或得到容忍,无论多么不相容;而得到容纳的观念在新的时空里因为新的用途会发生某种程度的改变。

《林纾冤案事件薄》【日】樽本照雄商务印书馆

据美国学者韩南考证,第一部长篇汉译小说为1873—1875年连载于上海《瀛寰琐记》月刊的《昕夕闲谈》。不过严格说来,早在1853年,上海美华书馆就出版了英国传教士宾威廉翻译的《天路历程》。而短篇小说的最早翻译,还得算上海达文社1903年出版的短篇小说集《海外奇谭》,译文出自英国散文家兰姆姐弟改写的《莎士比亚故事集》。

  一个世纪过去了,还有人在乎吗?这是我合上《事件簿》之后,唯一萦绕在脑际的问题。温和地维护着古文,主张“孔孟不可废”,以至于被安排在旧文学象征地位上的林纾,却用“较通俗、较随便、富于弹性的文言”所译的外国小说,掀开了新文学的一页。我倒是相信,林纾以译者的身份走到历史前台,既是他的“冤”,或许也是他的幸运。

(作者系国家社科基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”负责人、华侨大学教授)

但是《林纾冤案事件簿》着重讲述的却是另一起并不为人所知的“冤案”。对于这桩“冤案”,大多数做翻译的人大约只是模模糊糊地知道,却并不以为其中真的包含一个多么大的事件,大约是这个事件更属于中国现当代文学领域的缘故。据《事件簿》追溯,林纾代表的是“古”的一方,站在其对面的“今”方的代表,一线的有陈独秀、钱玄同、刘半农等人,稍微温和一点、但也同样卷入的还有胡适、周作人、鲁迅,甚至是郑振铎,以一封虚构的读者来信,在《新青年》上与林纾的《论古文之不宜废》展开了论争,旨在让更多的人关注他们在当时未能引起太多重视的文学主张。因为林纾的名声,也因为他对古文的温和的维护,他被选成了目标。

这种文本的旅行,受制或受益于特定时空的译者诗学、读者期待、翻译目的、文化接受等要素,在或边缘或中心的动态递嬗中,除部分接受并容纳原作的文体形式和内容建构,也会部分促成其变异的发生,以便更好地适应或改变目标语言文学。无论是早期的《海外奇谭》《吟边燕语》,抑或后来的《域外小说集》,唯有如斯观之,方能理性认识其价值之所在。

作者|袁筱一(翻译家、我校外语学院教授)

莎士比亚戏剧故事的首译,就是在这样一个文学的多元系统中自然发生的。在英语世界里,兰姆姐弟的莎剧改写本非常受欢迎,原有20个故事,译者仅选译了其中的一半,各自成章,并根据故事情节重新命名,混编为以下10章(括号中为对应现译名):1.《蒲鲁萨贪色背良朋》;2.《燕敦里借债约割肉》;3.《武厉维错爱孪生女》;4.《毕楚里驯服恶癖娘》;5.《错中错埃国出奇闻》;6.《计中计情妻偷戒指》;7.《冒险寻夫终谐伉俪》;8.《苦心救弟坚守贞操》;9.《怀妒心李安德弃妻》;10.《报大仇韩利德杀叔》。此译本尽管早于林纾所译《吟边燕语》,但除戈宝权《莎士比亚的作品在中国》一文有简单介绍,国内莎学研究论著都只是浮光掠影的提及。然而,这一最早的汉译本从一个侧面反映了当时译者与晚清读者接受的相互关系,不乏可观之处。

  所以,若从翻译史的角度来说,林纾的身上并不背负“冤案”。最多也只是在指责他“化”得太多,竟至成了“讹”的同时,忘记了对于底本的考察,原文译文对照之下的指责有失客观而已。而况钱锺书先生从《说文解字》讲到南唐对于“小学”的释义,强调“‘译’‘诱’‘媒’‘讹’‘化’这些一脉通联、彼此呼应的意义……把翻译能起的作用、难于避免的毛病、所向往的最高境界,仿佛一一透示出来了”,在评论林译时,并没有过于苛责林纾。

就体例而言,译者所用的是“三言二拍”式章回体目:各标题字数相等,结构对称,与我国传统章回小说基本无二——这种体例最为群众喜闻乐见,是当时的一个定式,区别只在于《海外奇谭》的各章独立成篇。莎士比亚的作品标题大多平实,从中很难看出离奇的情节预告。译者对标题的故事化改写无疑增加了译作的故事性与广告效应。此外,作品的人名尽管都出于音译,但大多归于汉语百家姓中,且赋予其道德蕴含,如用“韩利德”翻译“哈姆莱特”,以“宰路”翻译四大吝啬鬼之一的“夏洛克”等。这种归化更多照顾了目标读者的审美习惯。

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译者所用语言是文言,这是由那个时期读者的普遍期待所决定的。清末民初,逐渐由古代白话转型为现代白话,最终于1920年将白话定为正式官方语言。但在世纪之交,即便白话已具雏形,“雅驯”“雅饬”的文言仍是当时文人雅士的“文化资本”与“象征权利”。严复和林纾的成功则有赖于此,吴汝纶、鲁迅、郭沫若、钱锺书等大家对此都赞赏有加。到“五四”初期,文言仍是大多数译者的首选。

编辑|吴潇岚

在主题选择方面,译者只选译了10个故事,删除的另外10个有一半可以归为悲剧主题:《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》《雅典的泰门》《罗密欧与朱丽叶》。其中前三个被公认为莎士比亚的四大悲剧代表作(另一个是《哈姆莱特》),而《罗密欧与朱丽叶》也是以悲剧为主的悲喜剧,所重者皆为我国文学传统中以惩恶扬善、终成眷属的大团圆的喜剧为主题。尽管我国一直不乏悲剧历史,但缺少悲剧精神与悲剧美学。不过,译者还是留下最著名的悲剧《哈姆莱特》压卷。

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不过当时以及其后的十余年间,短篇小说在中国却一直未得认同。以至于1918年,胡适特为《新青年》撰文《论短篇小说》,普及短篇小说的知识,同期即刊发了第一篇真正现代意义上的短篇小说——鲁迅的《狂人日记》。直到“五四”前夕特别是之后,短篇小说在翻译和创作的互动中,才逐渐获得普遍的认同。

  这个事件,最终当然还是要关乎翻译的,因为刘半农们对林纾的指责,不能单纯地从新语言、新文学的“立”入手,而是要指出作为靶心人物的林纾在翻译上的不当,从而彻底摧毁其主张。所以,这个事件带出了另一桩真正的,作为翻译人的林纾的“冤案”,亦即惯常对林译的批评。批评之中最有力的证据是林纾竟然将莎士比亚、易卜生的戏剧译成小说,彻底改头换面。这一冤案涉及翻译史研究,的确,樽本照雄举出的学术研究著作,都沿用了刘半农、胡适,甚至是郑振铎早先的定论,认为林纾将莎士比亚的剧作译成小说,是对原文大大的不尊重。不过樽本照雄轻易推翻了这一说法,指出无论是《吟边燕语》与莎士比亚之间,还是《梅孽》与易卜生的《群鬼》之间,都隔着一个他人的改写本。简单地说,就是林译的底本不是莎士比亚和易卜生的剧本!底本的问题不仅仅是林纾作为个体译者的问题,更是那个时代的译者共有的问题。一则时间紧迫,考究起版本来,实在等不起;另则世界文学之间的沟通,在那个时代,通过中介版本也是迫不得已的选择。

比起林纾的《吟边燕语》,《海外奇谭》就语言、文笔和叙述等方面而言,其实并不逊色多少,其所凸显的现代性也不可低估:它打破了章回小说以“话说”开头,“且听下回分解”结尾的俗套。此外,尽管只保留了《报大仇韩利德杀叔》一个悲剧,却引进了短篇小说的悲剧意识,打破了以“大团圆”结局为标志的传统小说模式。作为最早的莎剧翻译,《海外奇谭》无意中开启了短篇小说译介之先河,堪谓现代短篇小说之先声。或许当时影响有限,但正是这些早期译介,培养了新的小说美学观,使得这一文类日后的种种本土化创作实践日益盛隆。而译者、读者与作者的多重互动,借助于清末民初开放的媒体出版市场,为其赢得了必要的发展空间与合法身份,并最终奠定其在中国现代文学中的经典地位。

来源|文汇报

那个时期的翻译,夹叙夹译的现象并不鲜见。译者往往按捺不住要代作者发言,不少情节、意象和场景还进行了本土化处理,或改写,或添加,不一而足。译者总是忍不住夹带载道的古训,习惯事先交代清楚故事的来龙去脉。此外,译者还在第三、第七和第十章中,各赋骚体一首。译者的这种归化,更能切合晚清读者的审美心理,弥合中西之间的认知鸿沟,获得读者的情感认同。这种方式,十多年后仍有译者效仿。

  林纾在中国做翻译史的学者眼中,是文学翻译的开端,自然不能略过。但因为某种从来没有说清楚过的原因,他不像其他的开端人物那样,可以安然被所有后来者膜拜。例如我们这一代,除了少数专攻林纾翻译研究的学者,对于林纾的态度基本继承了钱锺书的判断,虽然承认“林纾的翻译所起的‘媒’的作用”,但的确“漏译误译随处都是”,关键在于林纾不通任何一门外文。或者,这个判断也可以倒过来——钱锺书对林纾的“论”,也的确是倒过来说更为准确一些——即尽管从现在对于“翻译”的狭义判断而言,林译已经不再能够作为翻译的范式,但在翻译所起的“诱”的作用方面,林纾仍然不失其价值。

  不过说到底,“洗冤录”之类的东西吸引人的地方,是对“真相”的好奇心。樽本照雄翻出一百年前的文学“冤案”,照到了早已被遗忘的历史的角落。只是历史并不在乎细节的真相,这恐怕就是历史的宽容,或者说历史的幽默吧。我想起十年前自己译过的《多米尼克·奥利传》,传主是个法国的翻译家和小说家,1950年代匿名写过一本当时名噪一时的情色小说,之所以能在严肃的文学研究者笔下成为传主,是因为她身后是法国二战后整个儿的文学世界,充满了暧昧、阴谋和斗智斗勇。我译得也是激情澎湃,逢人必说。可有一天,法国的一位当代文学的教授听完我的描述之后,一脸茫然地说,半个世纪过去了,还有人在乎吗?

  《事件簿》在翻译这件事情上,却也只能到此为止。其他对于林译的指责——与其说是指责,毋宁说是定性——比如增删,比如文言体,比如在底本的选择方面并非出于熟通西方文学史的专业选择等等,是很难“洗白”的。林纾不通外文,与他人合作的翻译方法,固然在翻译的早期有其价值,但早已不再是今天的翻译环境能够认可的方式。可能樽本照雄不知道的是,今天中国翻译史的研究者更是将林纾当作一个特例来看待。对于其价值的认定,并不依据今日之翻译伦理来一一考量。反过来,想要依据今日之翻译伦理,为林纾的翻译一一“洗冤”,恐怕也是行不通的。想必是因为这个原因,作者并没有走得太远,基本只到底本的问题。因为这么多年以来,对于底本的忽略毫无疑问是林译评论者的短板。

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